Mercredi du poète

Le Mercredi du poète

Au café le François-Coppée

Le 26 janvier 2011

Claude Adelen: Un lyrisme contraint

Né en 1944, Claude Adelen a vingt ans avant 1968, c'est-à-dire qu'il est empreint d'une culture inculquée avant ces années de libération, c'est-à-dire qu'il est sous l'influence d'une culture très académique.

C'est-à-dire aussi qu'il va rejeter cette formation. Pour se lancer dans la contestation.

Mais cette contestation va prendre une forme positive, dans la construction, une architecture qui ne soit pas académique. Les positions qu'il va prendre vont le faire écrire sur des schémas contraints, c'est-à-dire qu'il va inventer des formes pour battre en brèche le lyrisme.

Dans le même temps, l'homme devient poète et affronte tous les aléas de la vie. Dont certains très douloureux. Ainsi naît, malgré tout, le lyrisme, à partir d'une grande douleur. Cette plainte ne s'effacera jamais.

Mais cette plainte, ce lyrisme n'est-il pas en opposition avec la volonté de faire œuvre nouvelle, d'être moderne?

Mais comment allier la volonté d'être moderne avec son propre lyrisme ? C'est ce que nous allons essayer de voir.

I La Contrainte

De la Contrainte

La contrainte en poésie a toujours existé, notamment par le biais des formes conventionnelles, telles le sonnet.

Parfois le sens importe peu car on pense que tout a déjà été dit, en se souvenant de La Bruyère. Alors il fallait jouer avec les mots pour démontrer l'imposture de la littérature, son incapacité à tout dire, son impossibilité à exprimer l'homme en même temps qu'il fallait en dénoncer ses présupposés bourgeois, les formes anciennes étant supposées réactionnaires.

Mais aussi et surtout, on voulait, à l'exemple de Rimbaud qui fustigeait les « Rolla » de Musset, dénoncer le lyrisme des romantiques que l'on trouvait trop larmoyants, trop  plaintif. Il y avait trop de sujet. On était par trop impudique.

Claude Adelen le dit : « On voulait en finir avec le lyrisme mou, et ne plus 'camper autour de l'alexandrin' » 317. Deux choses donc: d'un côté le lyrisme, c'est-à-dire l'épanchement du moi, de l'autre la forme de l'alexandrin qui a fait la fortune de la poésie en France depuis Du Bellay. « Ne plus camper autour », veut aussi dire qu'il n'était pas question à cette époque d'accepter quelque aménagement que ce soit du vers, qu'il soit brisé, haché, ni même tordu à la manière de Verlaine. Il fallait en finir avec le « vieil Alexandre » comme dit Jacques Roubaud.

Les contraintes se découvrent principalement à travers les chiffres. On prend telle mesure de vers, on les compte pour « pouvoir compter sur eux » nous dit Claude Adelen.

On pourra alors légitimement se poser la question de savoir si la forme employée ne suppose pas une idéologie. La forme révèle le fond, la forme est une question de fond.

Les poètes formalistes se cachent derrière les manipulations langagières et linguistiques pour montrer un texte, d'abord; ensuite pour contester un sens réactionnaire.

Les Contraintes

Mais quelles sont ces contraintes ? Quelles sont les contraintes auxquelles se livre notre poète? Comme il n'est pas cachottier, comme tous les formalistes, il nous en informe dans la dernière partie de son anthologie récente. Mais le simple fait qu'il nous donne ces renseignements suppose que le lecteur n'est peut-être pas capable de les voir, de les deviner. On comprend alors par là que les contraintes, dans une large mesure et pour faire court, n'intéressent que l'écrivain. Ce qui pose un problème de lecture.

Il propose de faire du lecteur un acteur de sa propre lecture. Claude Adelen n'est pas un poète facile et il entend bien que le lecteur, que la lecture ne soit pas anodine : il faut changer la lecture, la remuer, en un mot faire passer une émotion ; c'est pourquoi il dérange le lecteur dans sa lecture, dans sa culture. Le lecteur ne comprend pas de prime abord, ne sait pas comment lire et c'est ce qui fait l'intérêt de sa lecture. L'impossibilité première demande une réflexion du lecteur sur sa propre lecture : c'est un travail exigeant que tout le monde ne fait pas. Mais au moins, cette démarche a-t-elle pour avantage que tout lecteur de Claude Adelen est un vrai lecteur et non un lecteur de passage.

Pour  Légendaire, le poète donne très précisément ses comptes : 11 suites de 11 strophes de 11 vers assemblés par couple   donne  (5 et 6) 318.  On est très exactement dans la poésie formaliste. Il parle de chaos, visible dans « l'éclatement syntaxique et spatial de l'écriture, l'explosion du signifié dans le signifiant » 318.

Revenons sur cette expression : « explosion du signifié dans le signifiant ». On noie d'abord l'un dans l'autre. Le sens doit se perdre dans la forme. Mais ce n'est pas de l'hermétisme. Le sens n'est pas vraiment caché.  Là n'est pas l'objectif  du poète. Son intention est de trouer le texte, de transformer le vers.

Les configurations mathématiques sont destinées à faire barrage au lyrisme. Par voie de conséquence, le poème se trouve ainsi creusé, troué par le blanc, par l'espace.

Ailleurs, toujours dans Légendaire, il s'agit « d'accoupler des vers de 5 et 6 pieds pour produire des hendécasyllabes » 319. « Dans Intempéries, il s'agissait de masquer les alexandrins réguliers, de produire des alexandrins en apparence boiteux par les coupes (les blancs) à l'intérieur du vers » 319. On voit quelle volonté est à la base de ce procédé. Il s'agit avant tout de contester. En brisant les formes on brise aussi le fond. L'alexandrin est la marque d'une société figée, le nier, le combattre, c'est faire acte de révolte littéraire et peut-être sociale. En cela ce formalisme est bien révolutionnaire, pour le moins contestataire.

Cette révolte est d'autant plus lisible qu'elle se fait en se cachant, au deuxième degré en quelque sorte, puisque l'alexandrin dont il est question ici apparaît boiteux. Seuls les biens pensants sont dupes.

Les brisures

Dans ce souci de formalisme pour exclure la sentimentalité, le livre offre une autre difficulté de lecture. Ainsi la page offre de multiples ressources : « tout sens parcourant un/ texte infranchissable » 113. Le poème, devant ses calculs algébriques se perd aux yeux des lecteurs et devient inaccessible. Le poème devient un texte qu'on ne peut plus lire comme un poème, mais qui renferme cependant un sens, plusieurs même, qui ne cessent de dialoguer entre eux.

La syntaxe est brisée, l'absence de ponctuation fait perdre tous les repères ; à cela s'ajoutent les blancs disposés comme pour faire perdre toute attache à la syntaxe. Si bien qu'on perd vite le fil de la lecture.

Parfois même les mots sont coupés au vers « l'enc/ore » 63. On s'interroge sur cette coupe surprenante et déroutante.

Le poème est pulvérisé sur la page. Il rend compte du chaos. La forme éclatée n'e'st bien sûr pas sans faire penser au poète André du Bouchet. On y retrouve en effet l'éclatement du vers, le silence omniprésent qui éprouve des difficultés à s'exprimer, et c'est le dire qui se trouve comme empêché de trouver sa voix.

L'image

La poésie, « Elle rêve en finir/ Avec ce brasier d'images » 266. Depuis René Char et les surréalistes, au moins, on se méfie, en poésie, de l'image trop facile. La révolte contre l'alexandrin va de pair, on le voit avec quelques figures de style, ici principalement la métaphore, le symbole, en quelque sorte de la poésie. Mais la théorie n'est pas tout à fait en phase avec la pratique. On le lit même dans le vers, dans cette expression « brasier d'images », qui est elle aussi une figure.

Dénoncer la métaphore en poésie n'est pas choses aisée. Et on pourra se demander même si la poésie résisterait à une telle disparition. Car si on y regarde bien, le langage de tous les jours est fait d'images, de figures de style.  Et l'on sait que l'image spontanée est révélatrice du profond de l'être. La poésie moderne se situe précisément dans cet entre deux qui fait de l'image une recherche, comme un repoussoir. Claude Adelen ne le nie pas qui met en garde justement contre l'image qui jaillirait trop facilement, qui ne serait qu'un jeu factice.

Sans doute faudrait-il revenir à une conception du langage qui proviendrait de l'origine. C'était peut-être quelque chose d'immense, dont il ne reste plus aujourd'hui que des artefacts. Le poète, à la recherche de cet absolu, en revient toujours dépité et malheureux: « le poème Est-ce/ grain perdu de l'être » 156. Originellement il manque quelque chose à l'homme, et c'est sans doute ce qui le fait chanter. Le poète est dépité devant la perte d'une parole perdue, comme Orphée voyant Eurydice s'éloigner, perdue même depuis très récemment, dès que le poème se met en route : « on ne peut rassembler tous les éclats/ ce sont les mots » 227.

Il était idéaliste, rêvait au grand œuvre, au poème qui dirait tout, et revient pauvre de seulement la déchirure, la brisure. Écoutons ce poème tiré de Soleil en mémoire et qu'on peut considérer comme un art poétique.

Un prosaïsme rythmé, une apparence

De spontanéité, mais la déchirure absolue

Est à l'intérieur de la langue. La poésie soudain

Serait comme une irruption de l'inquiétude

Au milieu de la conversation. 271

Sous le couvert d'un manteau lyrique, le poète ne peut que constater la béance, le silence. C'est à l'intérieur du poème que gît ainsi la non parole, là « où rien ne parle ». Ce silence est « assourdissant ». Et c'est le propre de la poésie que d'amener l'inquiétude. Elle n'est pas sereine, elle n'est pas fluide. C'est pourquoi la forme joue un rôle important de questionnement dans notre monde prosaïque.

La prose

On sera attentif au « prosaïsme ». Qu'est-ce à dire? Les poèmes de Claude Adelen, pourtant, ne laissent aucun doute sur la forme choisie: ce sont des poèmes qui tiennent tous dans la page, qui sont contraints dans cet espace réduit. Chaque vers revient à la ligne avec ou sans majuscule. Visuellement on donc bien à faire à de la poésie en vers.

Dans prosaïsme on entend aussi « prose », et on pense au récit auquel Claude Adelen est sensible. Le poème doit, de nouveau, raconter quelque chose, comme dans les épopées de nos anciens. C'est pourquoi il écrit cette suite d'après le film de François Truffaut, Adèle H.

On retrouve certains traits de modernité de Truffaut chez Adelen, la distanciation de la voix des acteurs, par exemple, qui fait dire aux cinéastes que les acteurs jouent faux, des dialogues travaillés et des citations d'écrivains.

Le poète est ainsi moderne, il s'appuie sur le cinéma, il emploie le magnétoscope, tout en se référant à un maître de la poésie, Victor Hugo. En même temps, il raconte la douleur de la fille perdue, Léopoldine, l'abandon du père terrassé par la douleur, et la difficulté à vivre de façon autonome face à une telle personnalité, non loin de la figure traditionnelle du père. Contrainte et lyrisme.

Dialogues

La forme instaure un dialogue visuel qui participe du rythme. D'une certaine manière, le visuel ne correspond pas à la lecture. Un peu comme si on regardait un tableau abstrait avec un titre décalé par rapport à ce que la peinture représente. On écoute le poète, on voit le texte et alors notre esprit échafaude d'autres sens.

Mais précisément, cette voix qui sort du livre, quelle est-elle ? Est-ce le silence ? est-ce le texte ? Nous savons bien qu'il y a interaction entre les deux. Aussi pourrions-nous dire qu'un dialogue s'instaure. Le lecteur suit le texte qui plonge dans le silence. Parole, silence, parole, silence. Alternance qui vient former un texte, un sens, comme l'aiguille dans le tissu, étymologie du mot « texte ».

Cette alternance propose un rythme. Le lecteur n'est pas emporté par un flot trop important qui ferait oublier rapidement ce qui vient d'être lu, au profit de ce qui sera lu, comme une fuite en avant. À cet égard, nous avons déjà entendu le poète lire. Nous avons eu la révélation du rythme qu'il instaure dans son poème, fait de pauses et de reprises, de silences et de paroles, de ralentissements et d'accélérations.

Dans la forme, il convient de donner sa part à la typographie dont le poète fait grand cas.  Des strophes en italiques désignent particulièrement une autre voix que celle des strophes principales. Deux voix interviennent, dialoguant alors dans le poème.

Dans Bouche à la terre, le recueil de 1975, les deux voix ne se font pas face, elles interviennent chacune à leur tour, les italiques en plus petit nombre, de façon erratique. Avec un lien de continuité prononcé puisque chaque passage en italiques commence par des points de suspension.

Mais parfois aussi cette autre voix intervient à l'intérieur de l'autre.

Mais alors qui parle? Le « je » semble être le même. Il y a deux « je », deux voix.

On sera sensible à la double postulation de ces deux voix. En effet, autant l'une est fluide, et cède, selon l'auteur, au récit, autant l'autre est hachée, abrupte, difficile. Pourrait-on, alors affirmer qu'il s'agit ici d'un seul et même poète mais qui porte en lui deux intonations? L'une serait dévouée au lyrisme qu'il n'ose pas écrire tant les formes le lui interdisent, tant ses données poétiques du moment le façonnent; l'autre, au contraire, serait cette écriture qui renie l'écriture et les formes anciennes. L'une est mise en valeur précisément par cette typographie italique qui la fait voir. L'autre est seulement visible par ses haillons. Ces deux voix peuvent aussi correspondre à deux temps du poète: l'italique aux temps anciens, le droit au maintenant. C'est-à-dire ici l'avant et l'après de la mort. On comprend alors, et nous l'entendrons mieux plus bas, que l'écriture rende compte de la déchirure par la déchirure.

Citations

Les italiques apportent une voix différente dans le poème. Il en est de même avec la citation qui vient aussi opposer un autre obstacle à la lecture. Il serait vain de penser que chaque poète, naît en dehors de ses aînés. Il n'y a pas, en poésie comme ailleurs sans doute, de génération spontanée. Aussi bien, et souvent malgré nous, des bribes de textes des auteurs que nous aimons  viennent charpenter, illustrer trouer notre propre texte.

A ce moment les pratiques divergent autant selon les poètes que selon les époques. Parfois on met en évidence cette citation, en la référant expressément ou non, voire par une note en bas de page, comme dans un discours scientifique, une thèse ou un mémoire. Parfois, au contraire, elle se glisse dans le texte, comme dans le discours indirect libre et peut alors passer inaperçue.

Le lecteur se trouve pris dans un certain trouble. Soit il ne reconnaît pas la citation, et cela va bien pour lui. C'est-à-dire que cela ira mal quand un autre lecteur ou l'auteur la lui fera remarquer. Soit il le reconnaît et s'interroge. Volontaire ? Involontaire ? Plagiat ? Référence déférente ? En même temps que toutes ces questions s'élève l'interrogation majeure de faire une place à cette citation dans le texte du poète. Avec toute son histoire à elle. Avec toute son histoire, à lui.

Claude Adelen se fait son propre avocat et cite Lionel Ray: « Un poète n'est jamais que les résultats de tous les autres, venus avant, venus avec ». A tel point que Claude Adelen peut affirmer: « Tous les poètes que je cite sont mes hétéronymes ». 322 Un peu à la manière de Pessoa, le poète revendique la voix des autres poètes. Il les a tellement lus, il les a tellement aimés, qu'ils font partie intégrante de sa vie, de sa voix.

Mais au contraire, parfois, la littérature arrive comme un fardeau: comme « le poids de tant d'écrits » 183. Le poète contribue aussi à cette usure en écrivant. Il ne s'agit plus alors de dialoguer avec les autres poètes mais de se détacher des maîtres qui sont omniprésents et dont la mémoire a du mal à se défaire.

Art poétique

Claude Adelen ne laisse pas de s'interroger sur son écriture. Quand il s'agit de donner un précepte, il est catégorique: « Ce qui se passe dans la prose. La prose de vivre,/ Se passe aussi sur la scène du vers. Changerais-tu/ Ta forme? Travaille, - c'est-à-dire: détruis. » 272 On remarquera qu'il ne parle pas de ratures, de biffures, de corrections. On est ici dans un monde beaucoup plus rude, plus violent, plus catégorique: on détruit. Le passé devient pour le poète quelque chose de l'ordre de la mort, qu'il faut annihiler. Le travail consiste à éliminer, non à changer.

On aura en outre entendu que le vers, la poésie, est « une scène », un théâtre. Ce qui jette un regard particulier sur le travail de l'artiste. Le travail est vécu comme un drame, une progression. Et cette progression se fait sous les yeux du lecteur. Nous avons ici un « work in progress » à la façon de James Joyce, sauf qu'ici, c'est le lecteur qui est convié à cette dramatisation. Au détail près que ledit lecteur n'aura pas accès au brouillon qui aura été détruit, on le rappelle. Alors le lecteur doit faire avec le poème en passe d'être achevé et s'achevant, se construisant sous ses yeux, pendant la lecture même. Le lecteur devient ainsi un acteur de sa propre lecture. Nous avons  à faire à une conception bien moderne de l'écriture, qui unit le lecteur et son poète dans le même acte de création.

Mais tout ceci serait sans doute trop abstrait si le poète ne dressait un parallèle, dans cette dramatisation de l'écriture, entre le vers et la vie : « la prose de vivre/ Se passe aussi sur la scène du vers ». Le théâtre, la poésie, la vie sont ainsi réunis en quelques mots pour signifier que l'écriture est une démarche globale, existentielle. L'existence serait du côté de la prose, et le vers du côté du théâtre. Nous avons là une machine, un jeu à quatre mains dans lequel bien des combinaisons sont possibles. Le poète mêle tout. Mais sans doute parce que tout est mêlé. Il n'y a pas lieu de séparer comme le font les mots toutes les composantes de cette équation. La vie, c'est la poésie, le théâtre et la prose. C'est l'écriture.

II Le Lyrisme

Poèmes de la Maison du garde, 1969, à Elsa Triolet

Ce qui tranche dans ce premier recueil, c'est la dispersion de la parole. Le texte est éclaté sur la page et le silence se déploie entre les mots, entre les vers. Il faut lire ce texte, c'est-à-dire aussi avoir le livre en mains pour en apprécier la typographie.

Alors on entend les blancs, le « silence comme/ un bec » 17. On ressent toute la violence dans ce « bec » dont la pointe acérée peut déchirer le corps et l'âme.

Le poète se bat contre les blancs qu'il contribue à former dans son propre texte. C'est pour mieux les remplir qu'il les creuse: « occuper tous les blancs/ à marches forcées » 14. Attitude paradoxale mais proprement littéraire qui consiste à construire tout en déconstruisant. Mais c'est que tout d'abord il s'agit de rendre compte de l'inachèvement du monde, de sa fragmentation; alors, mais seulement après que le texte soit haché, on peut essayer de combler les vides, par des silences, des blancs.

Au-delà du réconfort, les trous du texte semblent apporter quelque chose d'indéfini, de mystérieux. Ils nous donnent un bien, un plein: « on ne possède que/ ce qui échappe » 16. Ce décasyllabe a des allures d'aphorisme pessimiste. Le poète avec les mots se bat, il les contourne et c'est ce biais qui l'intéresse. Le non dit, l'ineffable, le silence.

Bouche à la terre, 1975  Dispersion du sens

Dès le deuxième recueil, Bouche à la terre on entre dans le vif du sujet. Rapidement, le poète prend conscience que la mécanique des mots ne peut pas tourner à vide, que la simple condition humaine ne suffit pas à faire d'un faiseur de poème, un poète. Quelque chose s'est passé qui a donné à Claude Adelen, après la consécration aragonienne, une teneur forte, à jamais. Écoutons-le:

« La fin tenue et le commencement, cet amour en amour des mots, en mort se muant vivre inaudible bouche// je n'ai pu que ça.// crier» 23.

Il est difficile de rendre compte par une lecture non avertie d'une telle entrée en matière.

La distorsion du langage rend ici un son particulier. La phrase s'allonge et le blanc sur la page se compactise. Le texte se resserre sur le haut. Comme si la voix était étouffé par le bord du livre, comme si une pierre l'étouffait.

Le début s'inscrit dans l'alpha et l'oméga pour se clore sur un cri isolé, non encore formulé, à l'infinitif. Puis les mots viennent soulignés par leur allitération en (m): « commencement », « amour », « mot », « mort », « muant » ;  le sentiment se reporte sur les mots puisque la mort vient. Alors la phrase, le phrasé, si l'on parlait musique comme l'auteur aime le faire, devient abrupte, le sens tout d'un coup ne passe plus si facilement : « en mort se muant vivre inaudible bouche ». Les mots sont lâchés et c'est au lecteur de reformuler un sens. Il faut vivre malgré la mort qui bâillonne la bouche, cette bouche à la terre dont nous comprenons maintenant le titre et qui nous renvoie à la mort dans sa terrible matérialité.

Le vers alors revient au sens, mais au sens ambigu: « je n'ai pu que ça ». S'agit-il du verbe « avoir » avec un emprunt au langage familier, amené par le « ça » oral, le « plus » se réduisant en « pu ». Ou s'agit-il du verbe « pouvoir » qui renvoie alors à l'incapacité? Dans les deux cas, c'est la négation qui est importante, négation devant l'ineffable, précisément dit par le « ça » qu'une analyse freudienne interpréterait sûrement, quand le « ça » devient le cri à naître, à formuler. C'est le langage qui prime, c'est lui qui permet de dire la douleur.

Ces vers sont en italiques,  cette suite sera reprise de loin en loin dans les interstices du texte. Si bien que le sens se perd encore un peu puisqu'il est dispersé sur deux, trois ou quatre pages. Le texte le dit bien : « se rendre/ à soi méconnaissable » 35. A soi, certes, mais aussi au lecteur, ce qui revient peut-être au même.

Mais tout de suite le poète se reprend: « Ne pas crier que le silence/ crie/ pour moi le temps/ crie dans les arbres jaunes » 30. Là encore la lecture peut révéler deux textes, selon qu'on y ajoute ou non une ponctuation: « Ne pas crier uniquement le silence » ou « le silence, après le non cri, crie ». Soit c'est le poète qui hurle, soit c'est le silence. L'auteur parle ou « on » le parle. Il hésite à dire qui parle en lui, s'il est ou non totalement dépossédé de son propre langage.

Lui ne parle que par « hameau de phrases » 39, c'est tout ce qu'il peut retranscrire de sa douleur. « Le brou de noix des mots me/ noircissant de ce/ mal/ indélébile) » 43. Le mot « mal » étant mis en évidence, de même que l'épithète « indélébile ». Les mots qu'il met ensemble font un « brou de noix » 43, d'une couleur fort sombre mais qui tâche. Les mots collent et sont noirs.

Tentative d'écriture

Le poète nous renvoie au « Tombeau d'Anatole » de Mallarmé. Cette allusion devrait suffire pour dire le malheur contre lequel se bat sans force le poète, avec seulement ses mots. On rappelle que Mallarmé a perdu un fils, Anatole, âgé de seulement huit ans et qu'il a tenté d'en écrire un « Tombeau » sous forme de poème. Entreprise qu'il n'a pas réussi à mener à son terme.

Ce n'est que vers le milieu du recueil que le texte dévoile sa raison : « Pour être donc fidèle à la mémoire de l'enfant, il conviendra certes d'en conserver en soi l'essence, mais d'y nourrir tout aussi bien le sentiment à jamais désolé d'une perte qu'aucun salut ne pourra parvenir à réparer ; la vraie fidélité prolonge éternellement en nous la déchirure du premier moment» 62. On ne peut qu'être étonné de cette intrusion de la prose dans le vers, une prose parfaitement explicite et rationnelle, à mille lieues de la poésie, à l'intérieur du poème. On sent comme une obligation avec ce « donc » qui étonne, cet impersonnel dans « il conviendra » ; heureusement que plus loin le sentiment se fait sentir, après le discours quasi philosophique avec « la déchirure du premier moment ».

Ce paragraphe étonnant vient servir un poème replié sur lui-même, comme le corps de cet être trop vite repris à la vie, « petit corps/ mis de côté » 62, pour servir à faire entendre ce cri lyrique « Ô mon fils », qu'on ne s'attendait peut-être pas à trouver dans ces vers hachés par le silence.

Légendaire, 1977

Comme une transition entre les deux recueils, le poème suivant donnera la clé du titre du livre précédent: « la bouche impudique/ de la terre »76, «sous le heaume de mots, de morts, - l'enfance » 73 où l'on retrouve l'inspiration de deuil du premier recueil. L'alliance, la proximité entre les mots « mort » et « mots », pour commun qu'elle soit, prend ici une résonance particulière, surtout avec le mot « enfance » en regard. Les mots, « Eux ne meurent pas,/ c'est loi bien connue » 83.

Le récit

Malgré, ou grâce à, c'est selon, sa forme contrainte, le recueil laisse transparaître des sentiments à travers le récit. Cette forme, en outre, a l'avantage, pour le lecteur, d'être plus lisible; alors il aborde des contrées plus sereines.

C'est assez paradoxal car le poète sent encore en lui une immense déchirure révélée par son rapport au langage:

Le poète s'efface derrière l'histoire qu'il raconte: « Plus moi!-que seul l'écrit,/ le récit raconte » 73. On est toujours dans ce refus du lyrisme, dans ce détachement, dans cette peur de soi qui renie l'expression du moi, « l'indicible peur d'être » 79.

Plus loin, le poème affirme: « Aboie dans la gorge,/ syntaxe, chienne du monde/ quoi m'appelle me/ défie » 73 où l'on sent cette distorsion entre les deux propensions, celle du lyrisme et celle du détachement. La métaphore animale vient dire le sentiment, mais là encore il est paradoxal que ce cri, que cette métaphore, prenne le biais de la syntaxe, de l'écoulement lisible des mots. Mais c'est précisément là le défi du poète: comment avec les mots, avec la langue vernaculaire, comment avec les mots de tous les jours formuler une douleur qui n'est qu'à soi, que l'on ressent dans son corps?

La bouche

« il reste/ à manger mon silence », nous dit-il 82. On dirait ici des buveurs de bière brune irlandais mâchant leur épais liquide dans les crépuscules sombres de l'Atlantique. Le silence se broie, se mange, il faut le mâcher pour en exprimer la maigre pitance, le silence devient finalement non plus un secours, mais c'est tout ce qui reste quand le langage ne suffit pas.

Le terme de bouche apparaît si souvent dans ce recueil qu'on dirait qu'il vient dire, qu'il vient expliquer le recueil  précédent absorbé dans une faculté immense de ne rien dire que le cri : « Ah bien/ mieux faite pour une autre/ bouche sa bouche, et/ sans langage sa langue,/pour le chaud et l'humide,/ non le froid du poème » 98.

On voit ici toute la difficulté du poème qui est jugé « froid » devant l'immensité du malheur. Ailleurs il parlera de la « piste/glacée des syllabes » 102.

C'est par cette glaciation, par cet aspect froid qu'on revient à une lecture de Mallarmé, après son « Tombeau d'Anatole » : « Tant de froid, d'eaux prises/ par ce gel d'oubli. Lui/ hué, lapidé,/ Lancelot! » 105. On entend là « le transparent glacier des vols qui n'ont pas fui », une vision glaciale de la poésie prise dans les nasses, dans les rets de son détachement pour ceux qui veulent écrire sans se dire. « jeu de glaces des mots » 110 avec le jeu de mots sur « glace », à la fois miroir et froid.

Cependant l'écriture est nécessaire et le poète est conscient que chanter sa douleur n'est pas très heureux: «  mais qui chante quand même/ s'ensanglante. » 114 L'alliance des sons rend proche le terme de « chant » et de « sang », révélateur de la dimension martyrisante de l'écriture. Il souhaite davantage « naître/ hors du chant » 127. Il y aurait donc une négation de la poésie pour cause de lyrisme, alors même qu'il s'agit de « transmettre » « ce soleil absolu » 127.

Intempéries, 1989

Il faudra attendre douze ans pour lire une réponse à cette difficulté d'écrire. Encore cette réponse s'inscrit-elle dans la continuité de l'alliance de la mort et des mots. Le recueil Intempéries procède d'une tonalité très sombre. La mort diffuse à peu près partout.

« Je suis ce bris de mots  ce rien » 141. Le poète se déclare en miettes, brisé. Le poète est un homme de mots, mais le plus souvent, il n'est qu'une partie de quelque chose, et ce quelque chose est une chose brisée, cassée. « rien   ne s'unit à la/ Mort si ce n'est    les mots » 145. Après la déchirure première, le poète se sent tout à fait homme de mots, homme de langage. La mort et les mots font campagne ensemble, les mots comme dernier rempart contre la mort, mais aussi, les mots menant eux-mêmes à la mort.

On ne sera pas étonné alors de lire que c'est l'enfance qui appelle la mort. « Ce monde n'a plus d'enfance plus/ De nom » 203. Et cette enfance est liée à la nomination, comme au baptême. Le monde est voué à la disparition, et il mourra sans nom, sans langage.

L'écho seul demeure

Le poète se détache des mots, mais il lui reste les voix: « je n'(en) habite plus qu'un souffle de consonnes » 147. Pourquoi les consonnes? Ce ne sont pas elles, qui, a priori chante, mais bien plutôt les voyelles qui donnent la voix, comme disait M. Jourdain. Alors les consonnes apportent cette autre voix, cette voix dure souvent qui retient les voyelles et leur donnent tout leur écho. Écoutons-en une partie: « fleurissant de frissons les fossés/ Où l'eau coule claire dans l'enfance » 147. On entend parfaitement les « f » et les « c » qui viennent apporter leur sens, ici le froissement de feuille, là l'éclat de l'eau.

Choisir les consonnes c'est se placer dans le parti de l'ombre, du faire valoir. Ce qui correspond à la tonalité assez désespérée du poème et de la restriction qui soutient la première partie de la phrase « je n'(en) habite plus ».

La voix s'exprime alors « on dit le souffle/ De l'esprit oui les livres parfois au plus noir/ bougent seuls » 206. On est étonné de lire le mot « esprit » avec cette connotation religieuse qu'amène l'expression « souffle de l'esprit » malgré la brisure du vers qui en détache les éléments. Mais le poète renverse la proposition biblique. Du Livre avec un L majuscule, il passe subrepticement aux livres au pluriel, et ceux-ci « bougent », d'un mot prosaïque pour bien signifier l'absence de divinité.  Ainsi, même dans l'obscurité, dans le plus grand désespoir, l'écriture apporte une chance de mouvement.

Le nom propre de l'amour 1995 La mort, l'amour

Il s'opère un changement dans le recueil Le nom propre de l'amour. Certes, la mort est toujours présente, mais elle est sans cesse mise en concurrence, si j'ose dire, avec l'amour. L'alliance des deux mots est bien connue en poésie. Mais Claude Adelen va un peu plus loin: « n'est-on pas dans l'amour/ Nus comme dans la mort » 214 ? La nudité, c'est aussi celle de la naissance. On naît nu comme on meurt nu, et aussi dans l'amour nous sommes nus. La nudité apporte le regain de vie. Une vie qui se compose dans l'amour: « Car rien ne ressemble comme la mort/ au plaisir » 215. L'amour et le plaisir sont associés pour se confronter à la mort. Et si ressemblance il y a, si elle est soulignée, c'est pour mieux en faire ressortir le désir de vie. A preuve cette formule qui, oubliant cette fois, la mort, donne à lire deux fois le verbe « aimer ». « Aimer l'amour », c'est d'abord aimer la vie.

Ainsi malgré les barrières que l'auteur dit avoir mis devant les lecteurs, celui-ci peut lire à travers les lignes le sentiment, l'élégie (précisément le ton de l'expression de la mort ou de la souffrance amoureuse) dans laquelle il dit ne pas vouloir sombrer. Ainsi on prouve qu'on peut être lyrique sous la contrainte.

Aller où rien ne parle 2001

On aborde alors des contrées plus sereines. Le titre Aller où rien ne parle est programmatique. Le poète utilise un infinitif comme un impératif. Il souhaite, il veut « aller où rien ne parle ». L'ambition est paradoxale de la part d'un poète, mais avec Claude Adelen, nous sommes maintenant habitués à ces refus premiers.

Convenons d'abord que l'infinitif, précisément, a le don de faire accéder au voyage, sans le commencer. C'est en quelque sorte un rêve. Une modalité qui permet d'envisager les choses sans aller jusqu'à les concrétiser. D'une certaine manière cet infinitif suffit à l'expédition. Demeurer à l'orée du voyage: être « au bord de ce qui parle » 231.

Il convient de ne pas trop parler, de ne faire qu'évoquer les choses, c'est à ce moment qu'on se souvient de la leçon de Verlaine que Claude Adelen rappelle dans un poème. Pour le poète, c'est peut-être l'aventure vers le poème, la lente progression vers l'expression, le lent travail sur les mots et leur agencement, le « work in progress » qui est la véritable approche de la poésie, et peut-être pas tant le résultat final.

Claude Adelen voit dans la poésie, dans la poésie lyrique, un barrage, une défense qu'il s'agit de détruire, un obstacle aux sentiments. Pour Claude Adelen, la poésie larmoyante à souhait est bien un obstacle à la vérité des sentiments. C'est pour cela qu'il peut affirmer que « Le poème ne pouvait/ Faire obstacle à la beauté du jour » 270. Aux yeux de Claude Adelen elle est un obstacle à l'éclosion du sentiment au regard du spectacle de la nature. « Le poème est appelé par le silence lorsque s'élève en nous le désir de s'accorder à la beauté du monde » 321.

Le poète peut alors donner un nom à la poésie, essayer de lui donner une définition: et si c'était « le nom propre de l'amour, seulement. La poésie? » 267

Mais alors, que fait donc ici notre poète: pour bannir tout ce qui n'est pas vrai en poésie, le voilà qu'il forge devant nous des formes pour en échapper. Ne tombe-t-il pas dans le piège qu'il avait lui-même bâti?

D'où pas même la voix, 2005

C'est dans le recueil suivant, D'où pas même la voix, qu'il répond à cette grave question.

« Ce n'est que par la forme/ Par le motif dans la mémoire/ Que les phrases peuvent, ou la musique,/ Atteindre le repos. » 286. La forme prend ici une importance primordiale, mise en avant, en avant même de la mémoire. La syntaxe ne se stabilise qu'une fois qu'on lui a astreint une règle.

La mise sur le même plan de la mémoire et de la forme ne laisse pas de nous interroger. Non pas tant notre mémoire, que la mémoire du poème. La forme est une contrainte qui demeure, d'où cette notion de mémoire. La mémoire du poème, ce sont ses effets récurrents.

Cependant, avec ce calme qui arrive à la fin de ce vers, on a l'impression d'aborder à des rivages trop sereins pour ne pas inquiéter, en fin de compte. Ce repos, nous avons l'impression qu'il ressemble par trop à la mort.

Ainsi, sans le dire, il me semble que le poète se rend compte que sa contrainte, si elle est née de l'émotion et du silence qui l'accompagne, le fait retourner au silence. Mais un silence nourri de mots.

Conclusion

Au terme de ce parcours, nous pouvons affirmer que Claude Adelen est un poète qui mérite qu'on le découvre. Il n'est pas de ceux qui vont courir les signatures et les performances, et ses poèmes, on l'a vu, sont de ceux qui dérangent le lecteur.

Mais on a vu aussi quelle sensibilité ils dégagent,

On comprend que Claude Adelen est un poète pour qui la contrainte est nécessaire autant qu'indispensable. C'est la contrainte qui le protège. C'est la contrainte qui le libère. Oxymore de la pensée, cette formule se révèle de façon forte dans sa poésie.

La contrainte signifie, le blanc signifie, la brisure signifie. Finalement, chez Claude Adelen, le lyrisme est une question de contrainte. Le fond est une question de forme.

Cette présentation se veut une introduction, pour donner à lire, tant il faut, chez ce poète, éclaircir la forme avant d'éclairer le fond.

Toutes les références renvoient à l'anthologie parue sous le titre Légendaire, aux éditions Flammarion.

Bernard Fournier